Rouen Nippon

La production nippone s'emballe, parfois au détriment de l'exigence.

Par Michel TEMMAN
QUOTIDIEN : mercredi 20 décembre 2006

Le mois dernier, un professionnel de l'industrie du cinéma japonais, Shuji Sato, un des directeurs du groupe Pony Canyon, filiale de la chaîne de télévision Fuji TV, a parfaitement résumé la situation : «Le nombre de films produits au Japon durant l'année écoulée a dépassé les 500 en 2006, soit deux fois plus qu'il y a trois ans.» Après avoir touché le fond ces vingt dernières années, à l'heure où décollaient les cinémas chinois et coréen, le cinéma nippon serait-il en train de renaître ? Nul doute que oui bien que, pour l'heure, l'archipel peine plus que jamais à exporter un grand nombre de ses longs métrages.
Sans prétention. Première raison de ce rayon de soleil, d'innombrables microsociétés de production, apparues ces deux dernières années, ont réussi, avec parfois très peu de moyens, à épauler la réalisation de petits films sans prétention, tenant la route grâce à une écriture originale, des situations cocasses, un scénario et des dialogues plus fouillés qu'à l'accoutumée. A Tokyo, ces petits films d'auteurs et réalisateurs très jeunes et inconnus sortent dans des salles d'à peine vingt ou trente places, (r)ouvertes dans des quartiers populaires ou excentrés. Ces mini- eigakan (salles) ouvrent à l'heure où sont inaugurés, non-stop dans l'archipel, des multiplexes ultramodernes d'origine britannique, américaine (Virgin, Mycal-Warner) ou japonaise (Toho). A Kawasaki, à dix kilomètres au sud de Tokyo, trois multiplexes ouverts il y a peu (109 Cinema, Cinecittà et Toho Cinema Kawasaki) ont transformé l'ancienne banlieue dortoir en carrefour du grand écran. Avec au total 8 000 sièges et 32 écrans nouveaux.
Numérique. Emiko Kato, responsable du marketing et du développement chez Bio-Tide & Associates, une active société de production tokyoïte qui distribuera trois films en janvier ( Life , Woman Transformation et le farfelu Survival Beach , du réalisateur Hirono Yamada), voit plusieurs raisons à la bonne forme actuelle de la production nippone. «Grâce au numérique , dit-elle, il est plus facile pour un jeune réalisateur de filmer et monter son premier long métrage. Les méthodes sont plus simples et moins coûteuses. Du coup, de jeunes cinéastes en herbe, venus du court métrage ou de la vidéo, tentent leur chance.»
De son côté, le cinéaste Takeshi Kitano, fort de son expérience, met en garde contre trop d'empressement : «Quantité ne veut pas dire qualité , confie le réalisateur. J'ai constaté récemment la sortie de films japonais sans substance, aux scénarios très creux. Je ne suis pas sûr que ce genre de films réalisés à la va-vite, aux titres parfois bizarres, du genre "le Cheval rouge" ou "le Serpent jaune", puisse aider notre cinéma à sortir de sa léthargie...» D'autant que ces films-là ne peuvent capter l'attention des publics internationaux. «C'est le grand problème , renchérit Emiko Kato. D'autant que, par rapport à des pays comme la France ou la Corée du Sud, le Japon est privé d'un vrai ministère de la Culture et a moins de considération pour son industrie du septième art. Les professionnels japonais sont condamnés à gérer eux-mêmes leurs difficultés. Il n'empêche que l'espoir est de retour. Notre système était clos. Il est en train de s'ouvrir.»
Au propre comme au figuré. L'actrice Shion Machida, héroïne du film Paradise , souligne que «le Japon multiplie les coproductions avec la Chine et Singapour. Avec davantage de moyens et des castings mixtes, les films sont vus par un public plus large» . 160 millions de tickets ont été vendus en 2005. Les chiffres de 2006 sont tout aussi encourageants. Mais en 2007, le Japon devra ouvrir de nouvelles salles. «Il n'y en a toujours pas assez au Japon , constate la célèbre actrice Shinobu Terajima, à l'affiche d' Aï no rukeichi («Prison de l'amour»), hit annoncé de la Toho. Une année et demie s'écoule encore entre le moment où le film est terminé et celui où il sort en salle.»

Source: http://www.liberation.fr/culture/cinema/224397.FR.php?rss=true

Yasujiro Ozu (1903 – 1963) est le plus méconnu des trois grands cinéastes japonais. Les Contes de la lune vague après la pluie (1953) ouvrent à Mizoguchi les portes de la reconnaissance critique, et surtout Rashomon (1950) lance Kurosawa et la mode du cinéma japonais dans le monde. Le film remporte l’oscar du film étranger, Scorsese et Spielberg lui vouent un culte, et Leone n’hésitera pas à réécrire l’œuvre de Kurosawa en version western (le remake des Sept Samouraïs). Pourtant cette vague n’emporta pas Ozu dans son sillage, qui, de son vivant, ne connut aucun succès hors de ses frontières : il faut attendre le centenaire de sa naissance pour que les studios Shochiku commande un film hommage, dont ils n’iront pas chercher le cinéaste bien loin (Taiwan) : le beau Café Lumière de Hou Hsiao-hsien. C’est qu’Ozu, tout aussi prolifique que ses confrères dans les années 50, est tout sauf un cinéaste exotique : pas de paysages magnifiques, pas de mélodrames déchirants, ni même de grands sentiments à la Japonaise. L’âme du cinéma d’Ozu – et c’est là que le mot d’âme prend tout son sens – c’est sa mélancolie douce-amère, ce ton qu’il n’eut de cesse de peaufiner durant toute sa carrière.
Ozu entre aux studios Shochiku en 1922 pour être assistant caméra, puis assistant réalisateur, et trouve, après quelques comédies de commande, ce fameux ton, n’y apportant plus que d’infinis (et parfois infimes) variations. Si son style se systématise, on aurait bien du mal à y trouver une évolution profonde, et encore moins un progrès ou une baisse de qualité tant les grands films succèdent aux chefs-d’œuvre, et ce quelques soient les périodes : films muets de 1927 à 1935, parlants noir et blanc jusqu’en 1958, et en couleurs pour les quatre dernières années.

Un cinéaste d’intérieur.
Ce n’est pas seulement qu’il n’y a pas de paysages chez Ozu, c’est qu’il n’y quasiment pas d’extérieurs. L’espace des films d’Ozu, la maison, s’adapte à ses intrigues, ou plutôt son intrigue, car c’est toujours la même histoire qui est contée, celle de la décomposition d’une famille. Une jeune femme se prostitue pour payer les études de son frère, qui meurt quand il l’apprend : c’est Une femme de Tokyo, 1933. Un père se sacrifie pour que son fils ait une vie meilleure : c’est Il était un Père, 1942. La tentative de recomposition est d’ailleurs toujours vaine : une femme apprivoise un enfant trouvé (se fait apprivoiser surtout) et doit s’en séparer quand revient le père de l’enfant : c’est Le Récit d’un propriétaire, 1947. Et quand deux jeunes femmes retrouvent une mère qui les a abandonnées, la mère, rejetée, finit par quitter la ville : c’est le sublime Crépuscule à Tokyo, 1957. Avec les années, le sujet s’épure autour d’une trame toujours identique : une fille se marie pour ou contre ses parents dans Printemps tardif, 1943, Eté précoce, 1951, Fleurs d’équinoxe, 1958, et beaucoup d’autres encore… Le jeu de répétitions / différences en devient passionnant. Certains films sont tout bonnement des remakes : les muets Gosses de Tokyo (1932) et Histoires d’herbes flottantes (1934) donnent en 1959 les films aux couleurs chatoyantes Bonjour et Herbes flottantes, ou encore Printemps tardif (1950) sur un veuf et sa fille mue en Fin d’automne (1960) avec à la place du père une mère (interprétée par Setsuko Hara qui jouait la fille dans le premier).
Les variations ne sont pas seulement – et heureusement – celles, presque dérisoires, du cinéma (muet / couleurs), ce sont celles, tragiques, de l’Histoire du Japon. Ozu situe ses récits au moment du mariage de la fille de la maison, moment le plus à même de saisir les changements profonds de sa société. L’intérieur japonais agit alors comme le huis clos révélateur d’une histoire plus grande, témoin de l’air du temps – les femmes en kimono, celles en pantalons – et de l’Histoire coupée en deux – l’avant et l’après guerre. Un film charnière résume cela à lui tout seul : Le Goût du riz au thé vert, 1952. Une mère et sa sœur organisent une rencontre pour une jeune femme, peu encline à ce type d’arrangements qu’elle juge dépassés. On pense pendant la première partie du film, que la jeune femme à marier est l’héroïne. Et le film bascule pour devenir l’histoire de sa tante, (mal) mariée à un homme d’affaires trop occupé et trop discret pour elle. Bien sûr, en son temps, le mariage fut arrangé. De l’amour est-il possible dans ce couple mal assorti ? La subtilité de la dialectique du film impressionne tant Ozu ne prend pas partie mais dévoile la complexité des relations humaines dans une société en mouvement. Au fond, si la tante tient tant à marier sa nièce de façon arrangée est-ce pour préserver une tradition – qui la fait souffrir ? Ou pour justifier cette souffrance – pourquoi serait-elle la seule à être malheureuse ? Cette intrigue, pour le moins perverse, est dans le récit un contrepoint aux revirements amoureux de la tante, qui quitte et retrouve son mari : et si l’amour était avant tout une question de temps passé ensemble, dans la lente, quotidienne, compréhension de l’un par l’autre ?
Pas étonnant, dès lors, qu’Ozu, plus que féministe, soit un cinéaste féminin, c’est-à-dire du côté de la femme, héroïne de la plupart de ses films. Ozu ne filme pas le travail (le monde des hommes, le dehors du monde). Lorsqu’il s’aventure dans des bureaux, ce qui s’y passe est purement sentimental (le monde du dedans) : trois hommes d’affaires veulent marier la fille de leur défunt ami et discutent à n’en plus finir, telles des commères, des maris potentiels (Fin d’automne). Même hors des murs de la maison, c’est un intérieur ouaté qui est filmé, un monde où les femmes courageuses et les hommes féminisés s’activent pour construire un édifice contre le chaos. Chaos de la guerre, dont on ne lit que les traces dans le quotidien. Chaos d’une société perdue entre des valeurs contradictoires. Les personnages construisent des intrigues, des couples, comme Ozu compose ses plans : pour trouver (sauver) un semblant de stabilité.

Le plan Ozu.
A l’intrigue familiale, correspond naturellement un style qui met en valeur l’unité du cinéma d’Ozu : le personnage. C’est donc à sa hauteur que filme le cinéaste. Si un personnage est debout, ce sera un plan en pied, s’il est assis, ce sera un plan taille ou poitrine, toujours précédé d’un plan qui situe l’action dans un espace (plan large – mais si peu – du salon). Ce qu’observe Ozu, et en cela il n’est pas si éloigné d’un Rohmer, c’est l’action de la parole. Des personnages qui parlent et dont rien ne doit nous détacher. De là vient la fixité de ses plans, composés comme des carrés qui s’emboîtent. Certes, il y a dans les premiers Ozu des travellings, mais ceux-ci suivent de la façon la plus naturelle les personnages en mouvement, ou alors s’approchent / s’éloignent d’un lieu vide – façon de marquer le temps et de commencer / d’achever une scène en disant «c’est là que cela va se passer / que cela s’est passé».
Pour ne pas détourner l’attention des personnages, Ozu les filme en légère contre-plongée (d’où le fameux plan dit « du tatami » qui leur donne plus de présence), et sur un fond uni. L’arrière plan frise l’abstraction : une tenture beige, sobre, invisible, filmée de face dans le cadre dans le cadre auquel se prête si bien l’intérieur japonais. Ce fond se retrouve de film en film identique à lui-même, comme les extérieurs qui se ressemblent étrangement – autant de tableaux sur lesquels se meuvent les personnages ou qui rythment le récit.
Le pictural plan de coupe (un plan d’extérieur qui s’infiltre dans les plans d’intrigue), joue son rôle d’ellipse mais révèle aussi la profondeur du cinéma d’Ozu. D’une part, par ce qu’il montre : les plans de coupe représentent la ville, la rue, les bars, les buildings, et portent donc en eux l’opposition entre un Japon traditionnel et un Japon américanisé. D’autre part, par leur répétition : au-delà de l’esthétisme de ces plans (lignes obliques des fils tendus, toits des horizontales et tours des verticales), se joue une petite musique.
Entre deux plans que s’est-il passé ? Presque rien : une fille s’est mariée, son père est resté seul… Et pourtant, le retour d’un plan de train qui passe, d’une rue déserte, bouleverse : d’un côté une intrigue du plein (les personnages s’agitent et parlent remplissant le cadre), de l’autre, celle du vide (tout se passe dans un monde plus grand qui oubliera très vite cette première intrigue). Le plan de coupe chez Ozu prend la mesure de ce vide-là, en nous rappelant que les trains continueront de passer – et toujours plus vite – même si une jeune fille se sacrifie pour sa famille, ou un père pleure de solitude.

Le temps Ozu.
Le cinéma d’Ozu est un cinéma de la cruauté. Qu’est-ce que la cruauté ? En l’occurrence, elle est double. C’est d’abord l’ironie avec laquelle Ozu construit des situations qui enferment ses personnages. Le Voyage à Tokyo (1953), souvent considéré comme son chef d’œuvre, fit connaître Ozu à travers le monde (en 1978, seulement, pour la France). Le voyage, c’est celui d’un couple âgé qui se fait un plaisir de voir ses enfants. Mais à Tokyo, l’amour filial n’est pas de mise, et les enfants, trop occupés, n’ont de cesse de se débarrasser des parents – ils les envoient en cure. Première cruauté d’Ozu : les parents les remercient sincèrement. Deuxième couche : les parents comprennent qu’ils sont un poids pour les enfants et, à aucun moment, ils ne leur reprochent, au contraire : ils se sentent coupables. Troisième couche : au moment où la mère est mourante, un cinéaste gentil aurait montré les enfants pleins de remords, Ozu montre l’absence d’un fils (qui préfère travailler) ou l’avarice d’une fille (qui prévoit déjà de récupérer les vêtements de sa mère). A l’opposé de cette dureté-là, il y a Noriko, ce n’est pas leur fille mais la jeune veuve de leur fils, elle seule s’occupe d’eux. Quand la mort arrive, c’est elle qui souffre, pas les (vrais) enfants indignes. On se souvient alors des petits moments que Noriko et ses beaux-parents ont passé ensemble : une promenade dans Tokyo, un tour en bateau, en bus, un massage le soir avant de se coucher. Ce n’est presque rien mais cela n’est plus. Ozu filme ces instants gracieux en train de s’envoler et c’est évidemment d’autant plus cruel que ce n’est pas une cruauté humaine filmée avec ironie (celle des enfants égoïstes) mais la cruauté du temps lui-même, irréversible et irrévocable.
Cette seconde cruauté, Ozu ne peut la filmer directement (ce ne serait pas regardable), il la filme donc avec un voile. De là, la grande pudeur de ses films. Autant dans les films d’Ozu les acteurs peuvent en faire beaucoup quand il s’agit de farce, autant leur jeu devient minimal quand il s’agit de tragique. Chishu Ryu et Setsuko Hara (le père et Noriko dans Le Voyage à Tokyo) jouent tout en demi-teintes, petits sourires et regards luisants, alors qu’ils vivent les moments les plus douloureux. Ozu manie aussi l’ellipse dans ce sens. Dans Il était un père, le père meurt, Ozu filme délicatement la nuque du fils. Ellipse : on retrouve le fils qui parle de son amour pour son père. Aucune hystérie. La retenue des personnages est telle que ce sont parfois les objets qui portent la douleur. Par exemple, une bouilloire. La mère du Crépuscule à Tokyo a abandonné ses enfants. Elle demande ce qu’est devenu son fils. Elle apprend qu’il est mort. Elle ne dit rien, ne montre rien. Puis, seule, elle s’assoit devant une table, le plan est large. Elle se lève et laisse le champ vide. On reste sur la table, une bouilloire qui fume. C’est idiot une bouilloire qui fume, et pourtant, c’est la bouilloire qui pleure… En cela très japonais, Ozu sait donner vie aux objets les plus anodins, filmer le sacré à l’intérieur du concret.
Cette mélancolie, qui s’infiltre dans tous les objets, entre tous les plans, a néanmoins un double inversé, presque un antidote : un incroyable appétit de vivre. Même au sein des mélodrames les plus subtils, un humour de garnement apporte une légèreté communicative : pas un film sans une voisine rigolote, une fille pimbêche ou des enfants farceurs. Il faut oser le gag du grand-père pétomane de Bonjour dont la femme débarque dans la pièce en demandant : «Tu m’as appelée ?» à chaque nouveau pet… L’art d’Ozu est un art de funambule, en faire un peu trop dans une scène pour en faire un peu de moins dans la suivante. Ainsi les innombrables scènes de beuverie d’anciens collègues qui se retrouvent. Ozu était lui-même un buveur invétéré. Dans son dernier film, Le Goût du saké, un homme ivre mort continue à boire, remerciant tout le monde et emportant une bouteille de saké sous son manteau. La scène d’après, on le raccompagne chez lui : son intérieur triste, sa fille restée vieille fille pour s’occuper de lui. Il boit pour oublier qu’il a gâché la vie de sa fille… Ce n’est presque pas dit, c’est suggéré, mais si la beuverie avait été moins excessive, moins drôle, la tristesse de la scène suivante aurait été moins subtile, moins belle.

Que dire de l’homme Yasujiro Ozu, sinon qu’il fut aussi discret que ses films, connut la guerre de près, ne se maria pas et vécut toute sa vie avec sa mère… Peut-être dire aussi qu’il fut un artiste fidèle : à ses acteurs (les géniaux Chishu Ryu et Setsuko Hara mais aussi tous les seconds rôles qu’on retrouve de film en film), à son scénariste Kogo Noda (de 1927 à la fin), à ses techniciens. Ozu est mort le jour exact de ses 60 ans, comme si le temps, son sujet aimé et craint, lui avait joué un tour…
Sur sa tombe, le signe qui signifie « Rien » dans le bouddhisme. Rien ? Ses films n’auront donc été que de vaines futilités ? Sans doute, mais comme le dit le jeune homme timide de Bonjour à la jeune fille dont il aimerait bien être aimé : «Ce sont les choses inutiles qui rendent la vie aimable.»

Source: http://www.ecrannoir.fr/stars/stars.php?s=497 (article écrit par Martin)

Iiiiiiiiiiih !!!!!Ahhhhhhhhhhhhhhhhh !!!!! Boum !!!! Reboum !!! Voici la situation : d’un coté des cris de gens terrorisés et de l’autre des bruits d’explosion et de destruction. Donc la question que l'on vous pose est la suivante : pourquoi avons nous de tels cris et bruits assourdissants dans cette chronique? La réponse est simple, parce que aujourd’hui nous allons vous parler d’un gros lézard connu sous le petit nom de Godzilla ou Gojira en Japonais.

Tout d’abord qui est Godzilla ? Godzilla est avant tout le monstre le plus connu mondialement. Cet énorme reptile de quarante mètres de haut est le personnage japonais le plus exporté sur Terre. Les causes de son succès proviennent de son extraordinaire panel de films, depuis 1954 Godzilla fut à l’affiche de plus de 28 films. Et le succès est toujours au rendez vous.

Crée en 1954 par Tanaka Tomoyuki dans la studios de la Toho, Godzilla est l'un des premiers films marquants dans l’histoire du cinéma japonais après la période de censure américaine. Le film Godzilla (premier du nom) est un film en réponse aux bombardements d’Hiroshima et de Nagasaki mais aussi aux expériences nucléaires américaines. Le lézard géant symbolise alors la peur des japonais face à la montée du nucléaire, mais aussi un appel à la défense de la Terre. C’est sous ces bannières qu’est réalisé ce premier grand film qui marquera à jamais les générations. Malheureusement par la suite ce message sera perdu et on n'assistera plus qu’à de simples mises en situation où Godzilla affrontera divers monstres. Mais avant de s’avancer dans sa cinématographie, analysons le monstre.

Même si Godzilla fut créé par des studios, il possède sa propre histoire, même si fictive, on vous l’accorde. Donc Godzilla est un rescapé de l’ère préhistorique. Vivant dans un profond sommeil dans une grotte sous le Pacifique il est réveillé suite aux différents essais nucléaires qui sévissent prés de son antre. C’est ainsi que toute l’énergie développée va le sortir de sa torpeur. Et inévitablement il va attaquer les terres les plus proches. C’est à dire Tokyo. Ainsi on découvrira sa véritable puissance, car en plus de sa masse musculaire il possède une arme redoutable. De sa gueule il crache des jets de flammes qui peuvent atteindre des températures inimaginables. La cause principale de ce développement de puissance vient de son exposition aux radiations nucléaires qui ont modifié son métabolisme. Il se nourrit désormais d’énergie nucléaire pure. Et avant d’attaquer une ville ou une force armée il se rassasie soit d’une centrale nucléaire soit d’un sous-marin nucléaire, qu’il soit russe ou américain, pour lui ça ne change rien. Voilà comment en plein milieu du XX siècle Godzilla reprend vie et devient alors la némésis de dame Nature.
Pour le coté réel, donc studio, Godzilla est le fruit d’interminables discussions entre Tanaka Tomoyuki son papa et Ishirô Honda le réalisateur du premier film. A eux deux ils ont insufflé la vie à ce gigantesque monstre. Et ainsi ils ont ouvert la porte a plusieurs autres monstres, ou Kaijû eiga, comme Mothra le grand papillon protecteur du sol Nippon ou encore Rodan l’oiseau préhistorique. Mais la concurrence se lance aussi, avec les studios Daei qui nous offre Gamera la tortue géante.

Cependant dans les aventures de Godzilla, on peut discerner plusieurs parties et les rassembler en plusieurs groupes. Au premiers coup d’œil le néophyte remarquera que les aventures du grand lézard sont soit lui contre Tokyo, soit un affrontement avec d’autres monstres dans des duels d’anthologie. Mais si on se consacre un peu plus à ces aventures on peut au final mieux les regrouper. Nous avons tout d’abord le Godzilla représentation des erreurs et des horreurs de l’humanité. Son rôle de némésis est parfait. Il représente alors les principales peurs des japonais. Ce qui était la base de sa création. Et c’est ainsi qu’on le voit dans Godzilla en 1954, dans le retour de Godzilla en 1955 et dans le retour de Godzilla en 1985, ce dernier volet étant là pour relancer la machine et offrir une nouvelle chance au monstre après avoir effectué une traversée du désert de 15 ans. Suit alors la catégorie du grand méchant. Son rôle est toujours de faire peur mais Godzilla trouve sur son chemin d’autres monstres qui sont là pour l’empêcher de nuire, comme dans Godzilla versus Mothra en 1964 et en 1992, et aussi Ghidrah, le monstre à trois têtes en 1964, ou encore en 2002 avec Godzilla, Mothra and King Ghidorah: Giant Monsters All-Out Attack. Puis nous le retrouvons dans un autre rôle, celui de protecteur. C’est ainsi que dans Godzilla contre King Ghidora en 1991, ou dans Godzilla contre Space Godzilla en 1994 le monstre joue le rôle de rempart contre les menaces extérieures. En quelque sorte il défend son territoire. Puis vient la catégorie générique des Godzilla versus. Inaugurée en 1962 avec le très célèbre King Kong versus Godzilla. Notre gros lézard va affronter à travers plusieurs films différents monstres qui sont soit issus des anciennes licences de la Toho, soit imaginés pour le bien du film comme SpaceGodzilla Biollante ou encore Destroyah.

Autre que ces aventures, Godzilla c’est aussi la magie du Cinéma. Les effets spéciaux du premier volet sont devenus la marque de fabrique de la série. Que le film date de 1954 ou de 2004 il garde toujours son cachet. Car aujourd’hui dans la tête de tous les fans mais aussi de tout le monde Godzilla c’est un acteur déguisé, les villes sont de bonnes vieilles maquettes et les plans sont toujours filmés de la même façon. Nous devons ces bases à Ishiro Honda qui signa le tout premier Godzilla. Mais il ne se contenta pas que d’une seule participation, il a réalisé au total sept volets dont le célèbre King Kong versus Godzilla, Mothra contre Godzilla ou encore MechaGodzilla contre attaque.
On ne remerciera jamais assez Ishiro Honda pour ces moments de magie. Certes aujourd’hui on rigole face à de tels clichés mais en 1954 c’était une véritable révolution. Fini les marionnettes, place aux costumes et au réalisme. Tout le savoir faire japonais fut mis à contribution pour retranscrire les idées de Ishiro Honda. Costumes, maquettes et effets spéciaux sont utilisés pour parfaire ce qui par la suite deviendra un monument des films de monstres.

Aujourd’hui plus de cinquante ans ont passé et notre lézard a grandi, il mesure désormais cent mètres de hauts suite à l’expansion urbaine. Car il ne faut pas oublier que Godzilla est né pour détruire, donc si aujourd’hui il se retrouve plus petit que les principaux bâtiments, il n’y a plus de magie. Mais il a aussi voyagé, et après Tokyo et Hong-Kong, c’est New York qui subit ses ravages. En 1998 Roland Emmrich adapte le lézard dans une nouvelle aventure où les responsables de sa mutation sont les français. Mais aussi durant la fin des années quatre-vingt-dix et le début des années deux mille la Toho lance plusieurs films plus ou moins en relation avec les premiers Godzilla, pour les fans. On retrouve alors éternels clichés qui sont le professeur et sa fille qui retournent terre et mer pour contrer et étudier Godzilla. Mais aussi une lutte de survie contre les ravages de ce monstre. C’est en 2004 qu’est sorti le dernier volet, Godzilla Final War, réalisée par Ryuhei Kitamura.

Godzilla a réussi aussi à sortir du Cinéma : tout d’abord des groupes lui ont rendu hommage comme Sépultura avec son terrible Biotech is Godzilla, Lostprophet avec Your are japan, We are Godzilla, ou encore le jeune groupe de Métal Gojira. De part et d’autre Godzilla est respecté est adulé. Depuis plus de cinquante ans il rayonne (ou piétine) sur le Japon, il s’exporte par delà les mers et il se décline sous plusieurs versions : jouets, jeux vidéos et dessin animé.
Mais il reste pour les yeux du public ce grand monstre devastateur, né pour annhiler Tokyo et mettre à mal le génie humain.


Cet excellent article provient du non moins excellent site: http://www.japanbar.net/ où vous trouverez également la cinématographie complète de ce cher monstre...

Un film choc et culte, réalisé par Nagisa Osima en 1976...

Synopsis

Tokyo, 1936. Kichizo, le propriétaire d'une auberge, désire fortement la servante Sada Abe. Au fil de leur relation, Kichizo a des pulsions sexuelles de plus en plus violentes. A tel point qu'il en vient presque à violer les femmes qu'il fréquente. Un jour, le drame survient : il tue une vieille geisha, alors que Sada multiplie de son côté les expériences sexuelles...

Secrets de tournage

Inspiré d'un fait réel...
L'Empire des sens est inspiré de faits authentiques. Dans le Japon militariste de 1936, un couple défraya la chronique en vivant une passion charnelle extrême. L'ancienne Geisha Sada Abe et son amant Kichizo s'entraînèrent chacun dans une spirale érotique qui les coupa progressivement du monde extérieur. Une folie dictée par les sens qui se termina par l'arrestation de Sada Abe, retrouvée errant dans la rue avec le sexe de Kichizo qu'elle avait auparavant mutilé.

Un scandale au Japon...
Lors de sa sortie dans les salles japonaises en 1976, L'Empire des sens provoqua un vrai scandale en raison de son caractère pornographique. Le film, interrogation sur les limites de l'érotisme bien plus qu'un simple divertissement osé, fut ainsi censuré dans son pays d'origine : scènes coupées, zones de flou sur les parties sexuelles... Le réalisateur Nagisa Oshima ne fut pas épargnée, puisque la pornographie reprochée au long métrage provoqua un procès durant lequel il dut comparaître. Le Japonais fut relaxé en 1982. Avec son film, il réussit le pari de s'attaquer à une censure japonaise particulièrement rigide.

... mais un succès international
Si L'Empire des sens fut un véritable scandale au Japon, provoquant les foudres de la censure, il n'est en pas de même dans le reste du monde où le film remporta un vrai succès public et critique. C'est la coproduction française qui permit de sauver ce qui est considéré comme le premier film pornographique d'auteur du septième art. La société de production Argos Films, qui conserva le négatif en France, lui permit en effet d'avoir une diffusion internationale malgré les difficultés qu'il rencontra au Japon.

Une Berlinale secouée
A la suite de sa projection à la Berlinale, le Festival du Film de Berlin, L'Empire des sens fut accusé de pornographie. Néanmoins, dix-huit mois plus tard, la Cour Fédérale allemande autorisa la sortie du film dans les salles du pays sans la moindre censure.

Nagisa Oshima : un cinéaste charnel
L'Empire de la passion est la suite de L'Empire des sens, l'un des points culminants de la carrière du cinéaste Nagisa Oshima. Le Japonais aborde régulièrement le thème du désir sexuel dans ses films, n'hésitant pas à orienter son oeuvre vers des contrées extrêmes et provocantes sur le sujet. Les Plaisirs de la chair (1965) fait partie de ce courant avant que L'Empire des sens (1976), L'Empire de la passion (1978) ou encore Tabou en 2000, ne viennent confirmer, succès commercial à l'appui cette fois, la vision du metteur en scène. C'est toutefois dans un genre totalement différent, avec le film de guerre Furyo, qu'Oshima rencontre en 1982 son plus grand succès en tant que réalisateur.

Un passage par Cannes...
L'Empire des sens fut présenté à Cannes en 1976, lors de la Quinzaine des réalisateurs.

Une suite en 1978
Deux ans après L'Empire des sens, Nagisa Oshima réalise une suite intitulée L'Empire de la passion. Il retrouve pour l'occasion le comédien du film d'origine, Tatsuya Fuji.

Source: http://www.allocine.fr/film/anecdote_gen_cfilm=1898.html

(Ce post est dédié a mon ami Vincent qui adore /à juste raison/ ce Grand Mâitre de l'Animation)

Hayao Miyazaki est né le 5 janvier 1941 à Tokyo.
Sa jeunesse est marquée par la Deuxième Guerre Mondiale et par l’image d’une mère atteinte de tuberculose, qui restera alitée pendant neuf ans. Son père dirige une société qui fabrique des gouvernails d’avions pour l’armée. Miyazaki a dix-sept ans lorsque sort Le Serpent blanc, premier dessin animé de long métrage japonais.
Enthousiaste, il décide aussitôt de devenir dessinateur. Mais, il n’a jamais crayonné que des avions ou des vaisseaux de guerre et il peine à créer des personnages. Étudiant dans une faculté d’économie, il rejoint un “groupe de recherche sur la littérature enfantine”, seule activité qui, à l’époque, s’approche d’un club de bande dessinée.
Miyazaki commence sa carrière en 1963 comme simple animateur au studio Toei douga. Il participe à de nombreux classiques de l'animation japonaise, notamment Horus, prince du Soleil.
Il travaille en 1971 chez A Pro avec Isao Takahata puis chez Nippon Animation en 1973 où il contribue pendant cinq ans à la série des « World Masterpiece Theater » (Heidi entre autre).

En 1978, il réalise sa première série télévisée, Conan, le fils du futur.
Cette série lui permet de commencer à développer ses thèmes favoris. Les deux héros sont souvent considérés comme des prototypes de Sheeta et Pazu de Le Château dans le ciel (Laputa).
Chez Tokyo Movie Shinsha il réalise, en 1979, son premier film : Lupin III : Le Château de Cagliostro. Devenu, depuis, un classique, ce film représente une étape marquante dans la carrière de Miyazaki.

Il participe, en tant que scénariste et réalisateur, à la série Sherlock Holmes.
Il commence sa bande dessinée Nausicaä de la vallée du vent en 1982. Grande saga épique et écologique, il met plus de 10 ans pour la finir.
Avec le succès de l'adaptation cinématographique de sa bande dessinée Nausicaa, en 1984, il fonde, en compagnie d'Isao Takahata, le Studio Ghibli. Dans ce studio, il réalise avec ce dernier de nombreux films à succès. La plupart de ses films sont mis en musique par Joe Hisaishi.

Ghibli concrétise l'ambition d'amener l'animation japonaise vers un niveau supérieur de qualité. Ses films sont longs, souvent complexes et peuvent se voir à plusieurs niveaux. Ils ne sont pas en général destinés aux très jeunes enfants.
Miyazaki quitte formellement Ghibli le 14 janvier 1998 pour s'occuper d'une nouvelle structure : Butaya (La maison du cochon), près du studio Ghibli en vue de sa proche retraite.
Cependant, le 16 janvier 1999, Miyazaki revient au studio Ghibli en tant que shocho (ce titre signifie approximativement « la tête du service »).
En 2001, Miyazaki termine la réalisation du Voyage de Chihiro et annonce lors d'une conférence de presse qu'il s'agit de son dernier long métrage, mais après tout, il avait déclaré de même après Princesse Mononoké.
Fin 2004, Le Château ambulant sort au Japon, il relate l'histoire fantastique de Sophie dans un monde aussi décalé qu'à son habitude, mais contrairement à ses précédents films l'histoire n'est pas de lui mais tirée d'un roman de Diana Wynne Jones.

Hayao Miyazaki est aussi un mangaka, le manga Nausicaä de la vallée du vent est sorti en 1994 au Japon et a eu un grand succès.



Filmographie :

En tant qu'animateur

* 1968 : Horus, prince du Soleil (太陽の王子　ホルスの大冒険, Taiyo no oji : Horusu no daiboken ) de Isao Takahata
* 1969 : Le chat botté

En tant que réalisateur

* 1978 : Conan, le fils du futur (未来少年コナン Mirai Shounen Conan)
* 1979 : Lupin III : Le château de Cagliostro ( ルパン三世カリオストロの城 Rupan sansei: Kariosutoro no shiro)
* 1984 : Nausicaä de la vallée du vent ( 風の谷のナウシカ Kaze no tani no Naushika)
* 1986 : Le Château dans le ciel (天空の城ラピュタ Tenku no shiro Rapyuta)
* 1988 : Mon voisin Totoro , ( となりのトトロ Tonari no Totoro)
* 1989 : Kiki la petite sorcière (魔女の宅急便 Majo no takkyubin)
* 1992 : Porco Rosso ( 紅の豚 Kurenai no buta )
* 1995 : On your mark, (Vidéo-clip)
* 1997 : Princesse Mononoké ( もののけ姫 Mononoke Hime )
* 2001 : Le Voyage de Chihiro ( 千と千尋の神隠し Sen to Chihiro no Kamikakushi)
* 2004 : Le Château ambulant (ハウルの動く城 Hauru no Ugoku Shiro ) , sorti début 2005 en France

Source: http://nezumi.dumousseau.free.fr/japon/miyazaki.htm